Transcript

The term ‘ethnomusicology’ was coined in 1959 by Dutch academic, Jaap Kunst.  Put simply, it is the social and cultural study of music – whether that is gamelan, hip hop, British folk or any other kind.

A Spanish translation of this podcast is set out below the English transcript.  We are very grateful to Héctor Pittman Villarreal for producing it for us.

Jo Barratt and Sarah Winkler Reid went to the Pitt Rivers Museum in Oxford to interview Dr Noel Lobley, the museum’s ethnomusicologist to find out more about ethnomusicology and hear about his personal experiences working particularly in the Eastern Cape of South Africa.

Jo and Sarah have produced 2 other podcasts from the Pitt Rivers collection:

• Pitt Rivers Collection: Louis Sarno and the BayAka
• Pitt Rivers Collection: Reel to Real

Noel Lobley:  What is ethnomusicology?  That’s a good question and it has been debated and argued about for at least the last 60 years. Ethnomusicology was coined as an academic term in 1959 by Jaap Kunst, a Dutch scholar working mainly in Indonesia.  Before that ethnomusicology was known as comparative musicology.

Simplistically, it is the social and cultural study of music.  It’s very interdisciplinary, it was originally a divergence from more traditional musicology, which was very much about wertern art music, about the cannon, German composers,  this is the only music that matters. Ethnomusicologists were those who started to be interested in Indian music, folk music – just the variety of musics that are out there in the world- and realised that the musicological approach (transcription, score based analysis) doesn’t necessarily apply or doesn’t work anything like what we understand as harmony.

Musicologists realised they needed different methods of dealing with different musics, so they started to say it is the study of music in culture, music as culture, the study of all the human processes that are important in the making of music eg psychology, biology, what happens in the cells.  But the most important threads are still the anthropological approaches to music.  This means participant observation, fieldwork, long term immersion with a culture.  Ethnomusicology used to be defined by what it studied, but it isn’t any more because Ethnomusicologists study techno, hip hop, noiseart.  I don’t think there is a genre of music or sound that Ethnomusicologists don’t look at now.  It’s not just traditional music from Africa or India.  It’s the social and cultural study of music, trying to find interdisciplinary ways of understanding what enable us to make music.

Sometimes that involves non-human processes.  There is research into the relationship between insect sounds, bird sounds and whale sounds, and our music. The natural environment and our music.

So it is a very vibrant and exciting area of musical study.

Jo Barratt: Does this mean recorded sound is your primary source?

NL: In the development of ethnomusicology recording has been hugely influential. , – the making of ethnographic recordings, where scholars/researchers/travellers/ anthropologists went somewhere and made their recordings. As soon as the invention of the phonograph in 1877, it has probably been the central method, alongside participant observation.

Ethnomusicologists used to do analysis just through recordings, which might not have bee made by them, so they could listen to the recorded objects and they might get it worng, through not understanding the context – not knowing what went into making the recording.  If the recording is too fast and there is no picture reference you can make mistakes.

But the recorded object has been hugely influential. We’ve made millions of hours of these ethnomusicology recordings, piled them up in sound archives or private collections.  But the next stage, what to do with those documents is not always so obvious.  Traditionally once they’d been transcribed the recording would be discarded, the actual recording s weren’t necessarily viewed as being intrinsically important.  It was important to record – it’s hard work to transcribe – and the moment you record you make it isolatable and more subject to analysis.  Until relatively recently it wasn’t necessarily accepted that you could use pre-existing recordings as the basis for original research.  But now there is more of an acceptance that these recorded objects, whatever knowledge is in them, is there to be used for original research.  We are now trying to organise and process these recordings, but a lot of ethnomusicologists would tell you that the defining methodology is participant observation.

Sarah Winkler Reid: What does an ethnomusicologists actually do in the field.

NL: I’ll tell you from my perspective.  Other people have different approaches.

I went to study in the rural Eastern Cape of South Africa, which functions differently from what I know of music here.  You spend a year as part of your PhD training immersing yourself in the culture.  You’d already have trained in fieldwork, recording technology, ethics etc and your job is to find the local frame of reference for music making rather than presupposing what is important musically.

Gamelan  http://www.youtube.com/watch?v=jvrHpGrPmoE

Mantle Hood http://en.wikipedia.org/wiki/Mantle_Hood

The Ethnomusicologist http://www.jstor.org/discover/10.2307/779869?uid=3738032&uid=2&uid=4&sid=21103221683077

Sarangi in India  http://en.wikipedia.org/wiki/Sarangi

Link to music: http://www.youtube.com/watch?v=bbCXx2G25fU

 

Spanish translation of the Podcast by Héctor Pittman Villarreal:

Jo Barratt:               Bienvenidos a Pod Academy y a Oxford. Estamos aquí para hacer una serie de programas sobre las grabaciones etnográficas que forman parte de la Colección del Museo Pitt Rivers, de la Universidad de Oxford. En otros programas vamos a aprender un poco más acerca del Proyecto Reel to Real de este museo y escucharemos en detalle algunas de las grabaciones.

Pero aquí vamos a hacer algunas preguntas generales sobre la etnomusicología. En primer lugar, qué es, y luego cómo se relaciona con la antropología y la música; y, de modo más general, cómo puede agregar valor a nuestra comprensión del mundo. Haremos esto hablando con Noel Lobley, etnomusicólogo del Museo, y escucharemos algunas de sus experiencias personales con la etnomusicología.

Soy Jo Barratt, y aparte de la voz de Noel oirán la de Sarah Winkler-Reid de la Universidad de Bristol, quien ha ayudado a reunir esta serie de programas.

Así, permítanme ahora continuar con Noel.

Dr. Noel Lobley:     ¿Qué es la etnomusicología? Esa es una buena pregunta y sobre ella se ha debatido y discutido, ciertamente, por lo menos durante los últimos 60 años más o menos. La etnomusicología fue acuñada como término académico en 1959 por Jaap Kunst, un académico holandés que trabajó principalmente en Indonesia. Él acuñó académicamente el término; antes, la etnomusicología era conocida como musicología comparada.

En forma sencilla, creo, puede decirse que es el estudio social y cultural de la música. Es de carácter muy interdisciplinario. Al principio, no coincidía con la musicología más tradicional, que tenía mucho que ver con la música del arte occidental, con los compositores alemanes canónicos. Esta era la única música que en ese momento importaba.

Los etnomusicólogos fueron los que comenzaron a interesarse por la música de la India, China o África, por la música popular, que son sólo algunas de las variedades de música que están ahí fuera en el mundo, y se dieron cuenta de que el enfoque musicológico (las transcripciones, el análisis basado en las partituras) no necesariamente se aplica, o incluso no necesariamente es útil en otras tradiciones.

Así que si usted está utilizando la música gamelán, el sistema Chunin, no se parece en nada a lo que entendemos como armonía y cosas de esta naturaleza.

Creo que los musicólogos se dieron cuenta de que necesitaban diferentes métodos para tratar con diferentes músicas —que son de su interés—, y siempre dirán que es el estudio de la música en la cultura, el estudio de la música como cultura, el estudio de todos los procesos humanos que son importantes en la creación de la música, que podría incluir la psicología, la biología, lo que ocurre en las células, lo que sucede a nivel celular. Pero creo que los hilos y las hebras más importantes siguen estando constituidos por el enfoque antropológico de la música, que quiere decir, obviamente, la observación participativa, el trabajo de campo, una inmersión de larga duración en una cultura.

La etnomusicología solía definirse por lo que estudiaba. Pero ya no, porque los etnomusicólogos estudian también la música culta occidental. Estudian el techno, estudian el hip hop, estudian el arte del ruido. Yo no creo que exista un género de música o sonido que los etnomusicólogos no tomen en cuenta ahora. No es sólo la música tradicional de África o la música tradicional de la India o algo así.

Yo diría que es el estudio social y cultural de la música, que trata de encontrar maneras interdisciplinarias para entender lo que nos permite hacer música y, en algunos casos, incluye procesos no humanos. Hay más investigación en cosas como la relación entre los sonidos de los insectos y nuestra música. Los sonidos de las aves y nuestra música. Las canciones de las ballenas y nuestra música. El ambiente natural y nuestra música. Es un área muy dinámica y muy emocionante del estudio musical.

Jo Barratt:               ¿Esto lleva a que la grabación, el sonido grabado, sea la fuente primaria que está utilizando?

Dr. Noel Lobley:     En el desarrollo de la etnomusicología, la grabación ha sido muy influyente. La realización de las grabaciones etnográficas donde académicos, investigadores, viajeros, antropólogos fueron a algún lugar e hicieron sus grabaciones. Tan pronto como se produjo la invención del fonógrafo en el año 1877, ha sido probablemente el método central, junto con la observación participativa.

Los etnomusicólogos solían hacer el análisis únicamente a través de grabaciones. Esas grabaciones podrían no haber sido realizadas por ellos, en ese caso podían escuchar los objetos de grabación y podrían equivocarse, porque no entenderían el contexto. Ellos no saben lo que ocurrió en el desarrollo de la grabación. Si las grabaciones han sido realizadas con gran rapidez y no hay referencias de tono se pueden cometer errores de inmediato.

El objeto de grabación ha sido muy, muy influyente. Hemos hecho millones y millones de horas de estas grabaciones etnográficas; las hemos almacenado en archivos de sonido o incluso en colecciones privadas. Fue muy bueno crear esos documentos. Pero, después, la siguiente etapa de qué hacer con esos documentos no siempre es tan obvia. Tradicionalmente, las grabaciones, una vez que habían sido transcritas, a menudo podían ser descartadas. Las grabaciones no eran necesariamente vistas como importantes en sí mismas. Era importante grabar porque es un trabajo difícil transcribir en tiempo real y cosas así, y el momento en que usted graba lo hace aislable del contexto, y lo convierte más en un tipo de objeto de análisis.

Hasta hace relativamente poco no estaba necesariamente aceptado que usted pudiera utilizar grabaciones preexistentes como la base de una investigación original. Lo que solía suceder, en realidad, era que usted debía hacer sus propias grabaciones, en lugar de entrar y analizar las grabaciones que hizo Louis Sarno. Pero ahora dentro de los estudios archivísticos y la etnomusicología, está mucho más que aceptado que estos objetos de grabación, estos objetos etnográficos… lo que hay en ellos, este conocimiento, está ahora ahí para ser utilizado en una investigación original, y vivimos un momento donde estamos empezando realmente a tratar de organizar y procesar aquellos objetos.

Una gran cantidad de etnomusicólogos le diría que la metodología principal sigue siendo la observación participativa.

Sarah Winkler-R:    ¿Puede hablarnos un poco más sobre lo que un etnomusicólogo realmente haría en el campo?

Dr. Noel Lobley:     Tal vez yo podría hablar un poco desde mi propia perspectiva, ya que cada persona tiene un enfoque distinto. Fui a estudiar la música rural del Cabo Oriental de Sudáfrica, que funciona de una forma muy, muy diferente a lo que puedo saber aquí a través de la música.

Usted tradicionalmente va a pasar un año, mínimo un año, como parte de su formación de doctorado, sumergiéndose en la cultura musical que le interesa. Para ello, se entrenaría en ciertas cosas como el trabajo de campo, la tecnología de la grabación, la ética, todo este tipo de cosas. Y entonces su trabajo es, en muchos sentidos, una especie de búsqueda del marco local de referencia para la creación musical en lugar de presuponer lo que es importante musicalmente. Con un montón de entrevistas y usted tendría un intercambio musical. Como etnomusicólogo, usted probablemente acabaría aprendiendo a tocar la música que está estudiando.

Mantle Hood, quien escribió el libro llamado “El Etnomusicólogo”, vino con este concepto de bi-musicalidad; un poco como ser bilingüe, pero en la música. Si usted está educado en el violonchelo, irá entonces a estudiar sarangi en la India y se convierte en un aprendiz. Usted estudia con un maestro, y aprende desde dentro.

John Blacking, un famoso etnomusicólogo que trabajó entre los venda en la parte norte de Sudáfrica, inició el estudio de las canciones infantiles. Él pensaba que, entre los venda, uno aprende a cantar desde que es niño y durante toda la vida. Entonces, se aprenden diferentes canciones para ciertas edades y grupos y él, que tendría unos 30 años en ese momento, creo yo, se convirtió efectivamente en un niño y comenzó a aprender canciones infantiles, lo cual cambió su estatus en la comunidad.

He estudiado un buen número de instrumentos en mis recorridos. He estudiado música gamelán también. Cuando estaba en el Cabo Oriental de Sudáfrica, empecé a tratar de aprender algunos de los arcos, y algunas de las canciones.

La comunidad donde estaba trabajando es una comunidad X-H-O-S-A. Xhosa es un idioma que usa clics y estudié ese idioma porque obviamente el idioma influye en la creación de la música. Usted oye a estos artistas de hip hop con su explosión de clics, como [se escuchan los sonidos clic]. Usted se da cuenta de ello a través del hip hop. Estudié el idioma y luego empecé a estudiar algunas de las canciones, porque la música xhosa es más vocal y tiene arcos pero tradicionalmente no hay una enorme presencia de tambores ni nada parecido.

Empecé a convivir con músicos. Pasé un año. Ello implica un gran consumo de alcohol en los bares y un gran número de músicos; no es un mal trabajo, averiguar cómo hacen música y lo que es importante para ellos. Lo que quieren decir sobre su música, y cómo usted puede empezar a compartir esa información, y explicar por qué está interesado en esa música.

Así que, ciertamente, empecé a aprender algunos de los instrumentos y canciones.

Sarah Winkler-R:    ¿Cree usted que involucrarse con el proceso de creación musical cambió su estatus entre las personas que estaba estudiando?

Dr. Noel Lobley:     Definitivamente. Sí. Somos muy afortunados en la etnomusicología por el hecho de que una vez que usted ha tenido un intercambio musical, las cosas se vuelven más fáciles. Cuando acontece la huella antropológica, por aquello que la gente dice, cuando es habitual escuchar a las personas decir: “Bueno, ¿por qué tenemos que contarle todas estas cosas que usted quiere saber?”. Si usted va a trabajar en el Cabo Oriental de Sudáfrica, entre las comunidades pobres, e ingresa como investigador, hay una gran cantidad de preguntas: “Bueno, ¿por qué debemos decirle todo esto?, ¿qué traerá esto para nosotros?” Y actúan de esta manera con toda la razón.

Usted tiene que encontrar un motivo para explicar por qué lo está haciendo, por qué su participación podría comenzar a ayudar a las comunidades. No me refiero a una especie de paternalismo, sino que, usted sabe, cuando tiene intercambios musicales en los que tal vez… quiero decir, una cosa fabulosa es compartir una gran cantidad de música con los músicos. Los músicos con los que trabajaba en el Cabo Oriental de Sudáfrica en su mayoría estaban interesados ​​en el hip hop. Yo tenía una enorme biblioteca de música hip hop que escuchábamos en mi computadora portátil. Compré algunos CDs para la gente.

En el momento que usted hace esto, los intercambios comienzan a suceder. Es la idea clásica del regalo, ¿acaso no lo encontramos en la antropología?, que allí donde es necesario que haya un intercambio, es necesario que haya un regalo. El trabajo de campo en la etnomusicología no es realmente posible sin intercambio musical y eso cambia el estatus que usted posee, porque si usted es músico tiene algunas de las habilidades que son importantes para los músicos en las comunidades, por lo que se crea una especie de plataforma compartida. Simplemente compartir canciones alrededor de la típica fogata o en un bar hace que cambie su estatus. Es compartiendo música, y si usted hace grabaciones, es compartiéndolas con las comunidades.

Me basé en un archivo de música, denominado Biblioteca Internacional de la Música Africana, en Grahamstown, en el Cabo Oriental de Sudáfrica. Es el mayor archivo del mundo de música etnográfica de África subsahariana. Mientras estaba allí y me interesaba por ello, me di cuenta de que había 200 grabaciones xhosa. A las puertas de las comunidades Xhosa y no tenían idea de que estaban allí.

Empecé a salir con músicos en los suburbios que son predominantemente negros, exclusivamente negros la mayoría de ellos. Y cada cual me miraba como:”¿Qué demonios estás haciendo aquí?”. “Buena pregunta”, pensé. Y entonces les dije: “Oh, estoy interesado en su música y ¿sabían que había algunas grabaciones de su impresionante música de hace 50, o 60 años en este archivo?”. La mayoría de músicos no tenían ni idea. Y yo les dije: “¿Quieren escucharlo?”, y todos dijeron que sí.

Comencé la búsqueda de músicos, artistas locales y gente y como dije… empecé a salir con ellos sólo realizando un seguimiento de lo que estaban haciendo con su hip hop, su teatro, y luego simplemente preguntándoles acerca de este patrimonio. “¿Están ustedes interesados en esto?”. Y ellos: “Claro que sí”. Y les dije: “Bueno, ¿por qué no viene la gente al archivo?”. Me respondieron: “Nada del archivo tiene que ver con nosotros. Es parte de la Universidad”.

“Lo del suburbio no tiene ningún parecido a una institución de investigación bien financiada”. Dijeron: “Si usted quiere hacerse oír, le mostraremos. Alquile un carro tirado por burros, traiga esas canciones en una cinta, vamos a reunir a nuestros músicos y nuestros amigos artistas, vamos a aprender esas canciones, vamos a viajar por todo el suburbio en un carro tirado por burros, cantándolas, y la gente vendrá. A continuación, las reproduciremos en un sistema de sonido en la calle. Mire esto”.

Eso es lo que hicimos; yo estoy para esto. Lo hicimos, y tocamos las canciones en la calle como si la gente hubiera escuchado hip hop o house; estas son las formas de música más populares en los suburbios del sur de África. También el góspel. Tocamos estas grabaciones de campo y la gente vino. Estos chicos jóvenes dijeron: “Este es nuestro patrimonio, cuéntanos historias acerca de él”, y los ancianos se aproximaron y dijeron: “Conocemos esta canción de este pueblo”, cosas así. Era una manera de tomar el archivo y ponerlo de nuevo en la calle, si lo prefiere. Eso me hizo sentir como si no sólo existiera un intercambio. Eso es encontrar, creo, una manera de compartir de nuevo la música en el lugar de donde provenía.

Jo Barratt:               Esto nos da una muy buena sensación de que la música es algo que está vivo y en constante cambio y en constante evolución; pero al mismo tiempo, tiene esta rica historia y profundidad que es significativa y con la que la gente puede relacionarse desde el pasado, es muy interesante cómo puedes afectar a las cosas no sólo trayendo nuevas canciones, sino también llevando a la gente de vuelta a la forma de su música, a cómo era donde se originó.

Dr. Noel Lobley:     Así es. Usted sabe que la perspectiva tradicional de la antropología y la etnomusicología es muy consciente de su pasado colonial. Transitar ese espacio, recoger el imperio, mostrarlo de nuevo. Y el motivo  que atraviesa gran parte de ello es esta antropología de rescate, a donde vaya, documentar algo porque usted percibe que está desapareciendo, que está cambiando. Consigamos grabarlo, fotografiarlo, documentarlo antes de que sea demasiado tarde debido a la urbanización. Citemos, por ejemplo, el caso de la población rural del Cabo Oriental de Sudáfrica, ahí está presente una migración masiva de lo rural a lo urbano de gente que se dirige a trabajar en las minas. La música está cambiando. La vida comunitaria está cambiando rápidamente y la música está cambiando rápidamente.

Las canciones que trataban de la ética de la aldea ya no funcionan de esa manera, porque tal vez algunos miembros de la familia están lejos las tres cuartas partes del año. Esta y otras situaciones ocurren. El  punto de vista de la antropología de rescate nos dice que hay que documentarla. Esto es lo que Hugh Tracy hizo. Él es quien desarrolló la colección con la que trabajé en Sudáfrica.

A veces esa circunstancia puede hacer que olvidemos las razones por las que la música cambia. La música cambiará porque los niños no están interesados ​​en ella. O porque la transmisión musical convierte en grabación una cultura oral, donde tal vez la gente no se registra a sí misma. No es necesariamente fidedigna a cómo la música transmite y funciona dentro de una comunidad.

La dificultad de cualquier archivo de sonido es que no se puede archivar una cultura. Usted puede hacer una grabación, una imagen de cómo suena y tal vez de lo que parece, pero no se pueden archivar aquellos procesos que lo hacen orgánico y lo hacen respirar. Lo que sí puede hacerse es encontrar una manera para que un archivo continúe una relación significativa con esa cultura. Poner de nuevo los sonidos entre las personas. Las reuniones por aparatos auriculares, las citas de investigación, incluso la utilización de los sitios web, realmente no logran este objetivo, ¿o sí? Me refiero a que hay experiencias sociales a través de la web y nosotros lo sabemos. Y a través de los teléfonos inteligentes. Pero…

Lo que fue fascinante para mí, y por tanto, lo que aprendí en Sudáfrica fue que poner esas grabaciones de nuevo de la manera en que la gente realmente experimenta la música, que está en los bares, en las calles, en los patios, en las aulas, en los hogares de las personas ancianas, donde se conversa, me enseña que esta es una comunidad de narradores de historias. No es una comunidad que acude a las citas de investigación. Estos suburbios, debo subrayar, son lugares muy pobres, caóticos, marginados. Hay mucha música y cultura, pero son lugares muy duros para vivir. La cultura sufre inevitablemente.

Nos dimos cuenta de esto con mis amigos, sin los cuales yo nunca podría haber hecho la investigación, ellos básicamente crearon el camino para que sucediera. Llevábamos las grabaciones a las casas de la gente, lo que daba lugar a ciertas ceremonias. La grabación desencadenaba algo y luego una ceremonia comenzaba.

En ese momento las personas casi ignoraban la grabación. ¡Ya no importaba! Era sólo un impulso que iniciaba algo; estábamos hablando de algo y las canciones llegaban sin cesar. Por lo tanto, se convirtió en un disparador, supongo, para conectar con algún tipo de patrimonio musical y con lo que está sucediendo hoy en día. Pero, sí, presentarla entre las personas es una cosa fascinante para tratar de hacer frente a lo que es, usted sabe, un MP3 sin cuerpo.

Sarah Winkler-R:    La forma en que usted describe el trabajo de campo se parece mucho a la antropología social, entonces ¿cuál es la relación entre la antropología social y la etnomusicología?

Dr. Noel Lobley:     La mayoría de los etnomusicólogos se vinculan también con los campos de la música y la antropología. Hay una diferencia en el Reino Unido y Estados Unidos. Aquí en el Reino Unido se sigue desarrollando en gran medida a través de los departamentos de música. Mi doctorado en etnomusicología es técnicamente parte de esta orientación. Aquí, en realidad, está anclada en la antropología social y cultural. Mi esposa también es una etnomusicóloga. Hizo un grado muy similar, pero trabajando en África Occidental.

Sin duda, está unida con la música aquí, porque la etnomusicología se mudó del departamento de antropología al departamento de música. Pero en realidad, en términos de nuestra investigación, los métodos son exactamente los mismos. Yo no creo que haya necesariamente alguna diferencia intelectual entre la antropología social y la etnomusicología. Y es cierto que no todos los antropólogos serán formados en musicología, pero eso no significa que usted no pueda convertirse en un etnomusicólogo.

Usted sabe que los musicólogos tratan cada vez más con los estudios de sonido y este tipo de cosas. La relación, otra vez enfocados hacia la música, está introduciendo a los musicólogos en la noción de trabajo de campo, porque su formación tradicional no estaría basada en él.

Bastantes musicólogos ahora hacen etnografías de orquestas y orquestas de aficionados y cosas de este tipo, que consiste en salir con las orquestas y aprender a hacer etnografía; que no es sino la observación. Entonces, desde el punto de vista musical, trae las habilidades musicales de vuelta a…

Muchas personas están formadas musicalmente hasta un cierto grado académico, ya sea por el aprendizaje de un instrumento o la lectura musical, entre otros aspectos. Históricamente, los antropólogos tendían a ignorar la música. Estoy hablando muy en general aquí, pero dos de las razones fueron que, para ellos, la música no era importante. Es sólo entretenimiento. Y creo también que si usted no se siente que está formado musicalmente, piensa: “Realmente no sé qué hacer con eso. Lo dejaré a los demás”.

El Real Instituto de Antropología acaba de convocar a su comité de etnomusicología. Solían tener un comité de etnomusicología en la década de 1950. Ese comité, en el que participaron Raymond Clausen y John Blacking y Allan Jones y etnomusicólogos bien conocidos de la época. En cierto modo, ellos querían que la etnomusicología se extendiera a más departamentos y asuntos de antropología, pero luego ese comité terminó por disolverse. Entonces la etnomusicología hizo un gran cambio hacia los departamentos de música. Es muy probable que los etnomusicólogos sean contratados en un departamento de música en este país.

El RIA, el Real Instituto de Antropología, acaba de  convocar a ese comité y esto es en parte para tratar de conseguir que la etnomusicología regrese a los departamentos de antropología, reconociendo que muy pocos de nosotros estamos contratados en los departamentos de antropología ahora en el Reino Unido. Creo que esa relación se está volviendo a explorar.

Los antropólogos de nivel superior se están dando cuenta de que vale la pena integrar la etnomusicología de nuevo en la antropología, porque es una parte muy importante de la cultura. La música y el sonido tienen un enorme papel, no en todas las culturas, pero sí en muchas de ellas. Si excluye este vínculo, se está omitiendo algo fundamental.

Definitivamente, estamos en un momento —y yo he hablado con otros conservadores de grabaciones sonoras sobre este tema— donde hay sin duda un verdadero y genuino crecimiento del interés en los archivos de sonido, lo que hay en ellos, y lo que puede hacerse con ellos. Hay varias razones para esto. Creo que una de ellas es prosaica, es que en realidad ahora es bastante difícil conseguir financiación para ir y hacer el trabajo de campo con un largo período de permanencia. Si usted quiere ir a África o donde usted quiera ir, y que podría ser Londres, es bastante difícil conseguir ahora esa financiación, por diversos motivos, y creo que mucha gente está empezando a recurrir a cosas como los archivos, los museos. Los museos y los archivos han sido muy influyentes en el desarrollo de la antropología y la etnomusicología.

Desde que hemos digitalizado nuestro archivo, hemos recibido bastantes solicitudes para venir a descubrir lo que hay allí y trabajar con ellos, por ejemplo. Contamos con un importante archivo de sonido aquí, pero hay archivos de sonido mucho más grandes: la Biblioteca Británica, la Biblioteca del Congreso en Washington, el Archivo Fonográfico de Berlín.

Hay una especie de limpieza de grabaciones ahí fuera que en realidad es este fuerte deseo de que las cosas sean evaluadas. ¿Cómo te abres paso a través de SoundCloud o Spotify, o en plataformas similares? Me refiero a que es la propia gente la que selecciona las canciones. Obviamente usted crea sus propias listas de reproducción, pero creo que es útil encontrar sitios de descargas evaluados por expertos, o tal vez por… ya se trate de Diplo o algo así, no sólo para el cuidado de la parte electrónica y dubstep de las cosas, sino también de la parte etnográfica. Es muy útil si se conservan las grabaciones y la información está accesible para la gente.

Los niños vienen y les interesa ​​mucho más, igualmente los investigadores, el público en general. Definitivamente hay un cambio, y yo creo que en parte es debido a que… cada vez se sube más material en línea y con más información. Hay un sinfín de proyectos para ser escuchados.

Es también, y eso es realmente un aspecto fundamental dentro de este contexto, el crecimiento innegable de los estudios de sonido. Eso es algo que realmente me interesa. Estoy muy interesado en las relaciones entre la etnomusicología y los estudios de sonido; y los estudios de sonido abarcan mucho más a los profesionales, los compositores, y su noción de grabación de campo. Las grabaciones de campo ahora no son sólo las grabaciones etnográficas realizadas en el Cabo Oriental de Sudáfrica o en la República Centroafricana, sino también las grabaciones realizadas en los baños de las personas, en la calle. Los sonidos de la calle. Ahora estas grabaciones influyen a personas como John Cage, Pierre Schaeffer, Stravinsky. La gente las escucha. Duke Ellington escuchó estos tipos de grabaciones más del entono.

Pero los estudios de los sonidos son una verdadera área en crecimiento en este momento. La noción de paisaje sonoro personal se está volviendo cada vez más influyente, porque cualquiera puede hacer una grabación. Cualquiera puede hacer una grabación de alta calidad de su paisaje sonoro si lo conoce bien. Para hacer una buena grabación sólo tiene usted que saber para qué está escuchando. Ni siquiera debe uno tener una magnífica técnica.

Yo creo que ese desarrollo… en beneficio de los compositores, compositores de vanguardia y todo el tipo de cosas que están en los archivos como el archivo de sonido en Pitt Rivers, ha hecho las cosas más, dudaría en usar la palabra de moda, pero creo que las ha hecho más creativas.

Jo Barratt:               Hemos escuchado a Noel Lobley en el Museo Pitt Rivers, hablándonos a través del campo de la etnomusicología. Este podcast es parte de una serie sobre las colecciones de audio en el museo. Escuche los demás podcasts para aprender más sobre el Proyecto Reel to Real y cómo las colecciones de este tipo pueden tener un impacto en los museos, así como en el mundo real. También echaremos un vistazo más detallado a algunas de las grabaciones de la colección.

A todos estos podcasts, así como a muchos otros, puede accederse en podacademy.org.

Research Translator:

Héctor Pittman Villarreal

First name: Héctor Luis

Last name: Pittman Villarreal

 

Tags: Ethnomusicology